地方戏中武松戏语言艺术

分类：教育学论文发表 时间：2022-04-29 11:12 关注：(1)

      山东地方戏种类繁多，很多剧种中都有武松戏。武松戏在语言运用上既体现出地方戏的共同特点，同时也有独到之处。武松戏中夸张修辞格运用最为频繁，这一修辞手法对武松形象的烘托效果非常显著;山东方言哩语的插入使得武松戏具有较浓厚的生活气息，避免了英雄人物的僵硬化倾向;武松戏中插科打诨也很常见，且多运用飞白修辞手法，符合观众的审美心理。

　　关键词:山东地方戏;武松戏;语言艺术

　　山东地方戏曲种类繁多，题材丰富。山东地方戏中与水浒有关的题材主要集中在宋江与武松两角色身上。本文依据戏曲的主要表现人物筛选出四部:山东梆子《狮子楼》、东路梆子《十字坡》、柳子戏《武松打店》与《夺林》(又名《闹店》)，拟据此对山东地方戏中武松戏的语言艺术做以整合分析。山东梆子《狮子楼》主要情节为西门庆滥用权力将武松拖上公堂棒打四十，武松在士兵的提醒下赶往西门庆所在的狮子楼将西门庆杀死，后又将潘金莲杀死，并把王婆扭送至公堂。东路梆子《十字坡》主要情节为两差役将武松押送至孟州发配，三人行至十字坡住店，与孙二娘及其妹孙三娘打将起来，直至张青上场，与武松二人相认。柳子戏《武松打店》与东路梆子《十字坡》情节相同。柳子戏《夺林》叙武松为施恩报仇，将蒋门神与其妻赛西施打败，并夺回蒋门神强占的快活林酒店。上述四部主要情节多数集中在武松复仇的桥段上，这与武松形象符号中所带的忠义品质广受欢迎不无关系。戏剧文学主要有两个创作层面，一是创作者进行的文本创作，二则是戏曲表演者依照戏曲文本进行的再创造。本文中所依照的文本皆是创作者于第一层面创造的剧本。而戏剧文本中的情节推动、环境描写等又都是依托场上人物之口，故而本文参照山东梆子《狮子楼》、东路梆子《十字坡》、柳子戏《武松打店》与《夺林》(又名《闹店》)所做的各类语言分析都是在人物语言的基础上。以此为基调，戏剧中必然会产生的特点就是对话密集。篇幅中仅有极少的人物转场提示，而这些人物提示在戏曲演员二次创造时只靠戏曲演员的动作就可以呈现。纵观山东地方戏中武松戏的各文本，其不约而同呈现出了三个特点:善用夸张修辞而产生出的人物形象塑造的张力与美感，因频繁运用山东方言与民间谚语凸显的地域性，以及在密集人物对话中的剧本中多运用飞白修辞格而诞生的幽默感。

　　一、夸张修辞格的运用及对武松形象的侧面烘托

　　夸张的手法是戏曲中必不可少的，这是此种文学样式独特的传播方式使然。戏曲与小说的传播方式并不相同，小说被置于案上，而戏曲的传播则是依靠于戏曲演员在舞台上的演绎。李泽厚在《美的历程》中已经指出戏曲的独特之处:“除了文学上的意义外，更重要的是，它已发展和定型为一种说唱、表演、音乐、舞蹈相结合的综合艺术，创造了中国民族特色的戏曲形式的艺术美……它实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜。”［1］人们接受戏曲，更乐于追求的是感官上的愉悦，这就决定了戏曲是注重美的一种文学样式。而夸张则是支撑戏曲形式美的一个主要方式，同时是戏剧剧本中通用的修辞手法。在戏曲表演中，脸谱作为角色特征被绝对外化和扩大的表现，可以看作夸张被最充分利用的产物之一。忠与奸，善与恶，甚至剧本创作者对人物角色的褒贬都在人物角色脸谱的色彩与图案上被充分体现，这便是人物特征的无限夸张。同时，为了与脸谱相称，戏曲演员的服饰也是肥大宽松。与之相应的，戏曲语言中也常常出现夸张的成分。戏曲语言通常分为两类，一为宾白，主要是人物之间的对话;二为曲词，主要是人物进行自我介绍时所唱。夸张的修辞格主要运用在后者中。地方戏曲作为戏剧的重要组成部分，其中夸张手法也有多种。然而与其他剧种中直接夸张的手法不同，山东地方戏中的夸张也结合了间接描写的形式出现。下面对这一特点进一步说明。山东梆子《狮子楼》中西门庆的曲词:“英雄世无比，两膀千斤力。”还有一角色赛西施的曲词:“俊俏出奇，快活林中属第一。我丈夫武艺难比，哪一个敢调戏?哪一个敢调戏。”柳子戏《夺林》中赛西施的曲词:“俊俏出奇，快活林中属第一。我丈夫武艺难比，哪一个敢调戏?哪一个敢调戏。”以及其中角色拳师的曲词:“拳打南山猛虎，脚踢北海蛟龙。”更有赛西施的曲词:“俊俏出奇，快活林中属第一。我丈夫武艺难比，哪一个敢调戏?哪一个敢调戏。”这些人物唱词出自西门庆、女性角色赛西施、孙二娘以及打手愣子、拳师，他们都运用了夸张的修辞格自述自己的体格与武艺。反观剧本情节走向，这些人物在出场介绍时威风凛凛，而遇到武松之后无一例外都成了武松的手下败将。这对武松的勇猛起到了侧面烘托的作用。武松棒打仗势欺人的蒋门神，收回快活林，为兄复仇杀死西门庆与潘金莲，这些无一不是武松勇猛的外化体现。京剧《十字坡》与东路梆子《十字坡》依附同一题材，即武松为兄杀嫂后被发配到孟州，途中行至十字坡，与押解二人宿于张青、孙二娘店内之事。不同的是，京剧《十字坡》中出现了大量的武松自白曲词。如武松描述自己身世的唱词:“提故州，道故州，提起故州泪交流。都只为替兄杀了嫂，因此发配在孟州。”又有武松发现孙二娘绝非善类的自白:“我本当与她来叙话，泄露机关将咱拿。施一礼急忙来坐下，店主婆不必来盘问咱。”与京剧中直接对武松的心理进行揭露相比，东路梆子《十字坡》中对武松的正面描写进行了削减，对其人物形象塑造则主要来自于侧面描写。同时，在山东地方戏中，武松在剧本中的形象皆是无权无势，他或者处在被押解的地位，或者甚至可以被“武举老爷”西门庆随意提到衙门棒打四十。这样的武松无疑是一个饱受不公的平民形象，也因此，他的反抗显得难能可贵。但是同时，他又因自己的力与勇成为其他民众拥戴的对象，这主要表现在剧本中时常出现其他平民对武松的帮助。山东梆子《狮子楼》中是士兵提醒武松西门庆所在之处为“烟柳巷”;并在武松因“若要杀坏西门庆，何人与我作证明”迟疑时作出回复:“士兵开言道，二爷你是听。杀坏西门庆，士兵给你作证明。”此处不难看出创作者隐藏的情感倾向，即对武松的赞扬与偏好，或者说是对武松所代表的“勇”与“义”品质的肯定。这其中也隐含了创作者对于戏曲教化作用的坚持。加缪在组建队友剧团时曾说道:“戏剧是一门让世人去解释寓意的有血有肉的艺术，是一门既粗犷又细腻的艺术，是动作、声音和灯光的美妙谐和。然而，戏剧也是最传统的艺术，重在演员和观众的配合，重在对同一幻觉的一种彼此心照不宣的默认。”［2］此段文字不仅说出了戏剧的糅合性，并且着重强调了戏剧中观众与演员“心照不宣”配合的重要性。以本文论述的武松戏为例，陈建平曾在《水浒传与中国侠义文化》中提出:“从武松的形象演变及其在民间的广泛传播，可以透视中华民族的性格与心理，因为侠在一定意义上，可以说是我们民族某种理想人格的象征，是生命意志的自然流露。它反映了人们对英雄事业的渴望和对侠骨热肠的痴迷，武松就像幻想中的天神，将挤压他们的强暴力量轻松推翻，让污浊的世界露出一丝清明和亮色。”［3］由此，武松已变成了勇猛刚毅、为兄为友快意恩仇的形象符号。观众在观看戏曲之前，心里已经满含对武松的崇拜之情，而武松作为长久以来为民间口耳相传的平民英雄形象被服务于地方百姓的地方戏方言是厘清地方戏与其他剧种的重要根据之一。“地方戏腔系剧种大都孕育于民间，滋生于农村，创作演出者来自社会下层，其剧种从声腔到语言都充满着地域特色和乡土气息，这一点正是其语言学价值所在。”［4］作为山东地方戏的组成部分，武松戏的戏曲剧本中必不可少地出现了大量山东方言。与夸张的修辞格互相补衬，这种现象则主要是出现在宾白中。加入方言改编之后，故事中隐含的褒贬底色固然不会改变，本文中所举例的山东地方戏中的武松戏不约而同选择了更为婉转、含蓄的描写方法来说明武松的勇猛。至此，观众与演员的“心照不宣”也通过这种手法完成。比起以京剧为例的其他戏种中直白铺陈的表现方法，山东地方武松戏的手法可谓别出心裁。

　　二、山东方言哩语的嵌入与浓郁的生活气息

　　差役乙:上前看店住店。(问孙)我住恁这里都是啥吃头吗?孙二娘:老客看招牌吧。差役乙:我看不见。孙二娘:你大睁两个眼怎么看不见呢?差役乙:我雀瞽眼。孙二娘:你散了吧，人家都是夜里雀瞽，你怎么白天雀瞽?差役乙:我吃干馍喝凉水，黑白天都雀瞽。此剧本中将“您”说为“恁”，将“夜盲”说为“雀瞽眼”，也出现了“吃头”“大睁两个眼”“吃干馍喝凉水”等词汇。创作者植根于山东，自然会将山东方言有意无意地融入剧本中。柳子戏《夺林》中也将“巴掌”说为“五个爪的”。东路梆子《十字坡》中更是出现了“骂誓“绊鳖壕”“混账行子”“蝎虎子”“长赖”“不拉角子”“鬼吵鳖闹”等词。山东方言的频繁运用为武松戏中代入了自然醇厚的山东地方特色，这是创作者于山东创作(或改编)的必然结果。而武松作为家喻户晓的打虎英雄，虽为清河县人，然而使其扬名的事迹———打虎的所在地即为阳谷县，为兄复仇杀嫂的情节也发生在阳谷县，而阳谷县则位于山东聊城，这也是武松事迹在山东地区更受喜爱的原因之一。山东方言在山东地方武松戏中的出现更为武松这一山东地方英雄形象增加了亲切感，将观众与剧中人物无限拉近。同时，与之相连结的一个特点就是剧本中语言直白，生活气息浓厚。不仅宾白，唱词也随之呈现出了这样的效果。下面将田汉创作的京剧《武松》与山东梆子戏《狮子楼》提取同一情节并进行语言层面的比较。表1中出现的两个剧种的唱词出现的时间、所要表达的意味几乎相近，而京剧《武松》中运用了更加典丽、文雅的语言，每段唱词也呈现出了骈文对偶的特质。而山东地方武松戏中的语言更简短直接，每段唱词中虽然字数相同，显得十分整齐，但细心探究，实则更类似于“打油诗”。田汉创作的京剧《武松》不管是从情节架构还是语言特色方面都更接近《水浒传》小说中对武松其人的呈现。至此，也就不难得出结论:山东地方武松戏剧本文学性是被大大削弱的。但这种现象的产生正是地方戏于人民群众广为喜爱的原因。中国戏曲文学语言经历了一个由俗到雅，再由雅还俗的漫长过程。戏曲出自民间，直到文人参与创作之后，曾经一度逐雅失度……经过观众市场的选择，优胜劣汰，戏曲回归一条雅俗共赏之路［5］。基层的百姓基数庞大，但是他们难免与精丽繁复的文学语言有壁垒，或者对戏里的好文章作有意无意的忽视。而无论是方言频出的宾白亦或直白自然的唱词，其中山东特有的生活气息都使得戏剧呈现朴实亲切之美。所以地方戏简短直接的语言更容易受到民众喜欢。

　　三、多插科打诨以及“飞白”修辞格的运用

　　除上述两点语言特色外，各剧本中对话也呈现出了多插科打诨的特点。而插科打诨，可释义为戏曲演出中穿插一些滑稽的动作和谈话，引人发笑。“科”是指戏曲演员的动作表情，而“诨”则是指开玩笑的话。山东地方戏文本中出现了许多配合当下语境的滑稽动作，也就是“科”，但由于戏剧文本研究的特殊性，在此不做考虑。本文的主要研究对象是山东地方武松戏的语言，并且语言中“引人发笑”的效果主要是由“飞白”这一修辞格的使用带来的。所谓“飞白”，“就是明知所写的人物在发音、写字、用词、造句和逻辑(事理)方面有错位，故意效仿错误的原样记录下来的修辞格。”［6］而“飞白”又分为文字飞白、用词飞白、逻辑飞白、语音飞白等类型。剧本中就出现了各种类型的飞白修辞格的运用。“语音飞白，就是故意效仿由于咬舌儿、大舌头、口吃或方音等影响而发错的语音。”［7］由于戏曲传播的特殊性，剧本中出现了许多由于语音而导致的飞白。无疑，这都是创作者为了舞台上的语音效果而故意为之。东路梆子《十字坡》中出现了大量的语音飞白，可以说，此剧本的一大半篇幅都是语音飞白的对话。下面举例由音近或同音词所产生的飞白现象:史不开:啊!叫门是我的活呀?我叫门去，禁子!禁子!李虎:还你姥娘哩。史不开:哟!他娘俩都在里头吗?李虎:叫禁卒!史不开:叫禁卒?我当是叫妗子呢。禁卒!禁卒!(东路梆子《十字坡》)武松:二位，量小非君子!(下)李虎:无毒不丈夫!史不开:伙计，回来回来!你真会答溜腔，武二爷说量小非君子，你就说我闹块大豆腐。李虎:哎!是无毒不丈夫。史不开:不错，无毒不丈夫。伙计，你懂无毒不丈夫吗?李虎:我不懂。伙计，你懂吗?(东路梆子《十字坡》)史不开:……你看他爱穿呀，他是我的个不拉角子!李虎:(打介)呔!呔!……李虎:你咋说我是你的不拉角子呢?史不开:这不。俺嫂子问我用过饭了没有，俺说前边打了兴啦，吃的烫面饺子。李虎:烫面饺子，不拉角子，顺了音了!伙计，我打错你了。走吧，睡觉去。(东路梆子《十字坡》)酒客甲:可有什么下饭?四儿:白煮鸡巴汤。酒客甲:怎么你骂人呢?四儿:不是。是白煮鸡，大一碗汤，说连了，就是白煮鸡巴汤。(柳子戏《夺林》)这四段皆是由音同或音近而产生的飞白，将“禁子”叫为“妗子”，将“无毒不丈夫”叫为“闹块大豆腐”，将“不拉角子”叫做“烫面饺子”，又将“白煮鸡搭一碗汤”叫做“白煮鸡巴汤”。除以上举例之外，更有将“就到”叫做“就‘尿’”、“恭喜”叫做“该死”、“退堂”叫做“烫腿”等例子。创作者多次将这种修辞应用在剧本中增加了其幽默诙谐的效果，而就舞台表演而言，因语音产生的飞白是最容易调动观众情绪的类型。创作者于剧本中大量加入此种飞白，不难看出其注重观众反应并对轻松气氛的自觉追求。除去语言飞白，还有用词飞白的运用。用词飞白，就是故意效仿了该用甲词而用了乙词的错误［8］。李虎:你跌倒啦?还不玩脏啦?史不开:伙计，你不懂的。你过来，过来我伤你。这是个故事!李虎:什么故事?史不开:就地十七跌!李虎:俺见过就地十八滚，没见过就他十七跌。史不开:伙计，这才跌了一跌哩，你往下看爹吧!李虎:混账行子。(东路梆子《十字坡》)与语言飞白所产生的效果类似，以此例为代表的用词飞白也因其效仿的错误过于荒唐而制造了诙谐的效果，有效地缓和了武松戏故事情节紧张激烈的气氛，符合观众的审美心理。总体而言，武松戏的语言既体现了山东地方戏的一般特点，也有自己的个性特征，这与武松形象密切相关。夸张和飞白这两种修辞格的频繁应用，使得武松的形象增添了更多的豪壮之气;山东特有的方言俚语以插科打诨的形式嵌入戏中，又把一个“天人”形象的武松拉回到地面，不仅让传统的侠义题材充满浓郁的生活气息，也使人物具有一种朴实之美，这些都构成了山东武松戏的独特风姿。

　　作者:高日晖 范玉杰