淮海戏表演艺术要点

分类：艺术教育论文发表 时间：2022-04-08 15:15 关注：(1)

     淮海戏这一地方戏曲剧种，起源于江苏省宿迁市沭阳县吴集镇，以拉魂腔为基础发展而来，又被称为“三刮调”，主要使用沭阳方言、海州方言及泗阳方言演唱，在2008年被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。淮海戏化妆较为简单，后续演变中逐渐加入本头戏，伴奏使用三弦及小锣、大锣等打击乐，唱腔高亢、粗犷，“麻雀跳”“鸡刨塘”等身段步法使淮海戏表演富有乡村生活气息。我国注重传承传统文化，淮海戏作为传统文化的载体亦需得到传承发展。本文通过分析淮海戏表演艺术要点，希望能为了解、传承、发展淮海戏提供参考。

　　【关键词】淮海戏；表演艺术；要点

　　淮海戏表演艺术是该传统戏曲文化生生不息的本源，有别于西方戏剧艺术表现形式，传统戏曲更加看重演员的表演，同时注重文化价值。淮海戏诞生在南方吴文化及北方鲁文化过渡地带，位于我国戏曲东柳西梆、南昆北弋的中间地带，集温柔婉约及粗放豪迈于一体，这使淮海戏更具文化性及地域性。淮海戏属于民间小戏，以小丑、小旦、小生表演为主，因生活气息浓郁而具有良好的群众基础。然而，当前人们对淮海戏的理解不够深入，无法有效了解、学习、传承、发展淮海戏。基于此，为助推淮海戏良性发展，探析淮海戏表演艺术要点显得尤为重要。

　　一、淮海戏表演艺术要点

　　（一）明确任务

　　为使淮海戏表演艺术具备更强的张力及感染力，表演者需明确任务：一是人物塑造。在角色创造中，淮海戏与其他剧种存在共性，根据不同行当演绎性别、年龄、性格、身份各异的角色，在人物塑造中彰显淮海戏表演的艺术性，保障行当为角色塑造服务，通过艺术化的表现塑造不同形象；二是情感表达。淮海戏具有抒情性强的特点，旨在增强戏曲情感共鸣。受益于淮海戏乡村文化基因，这使其表演的内容更为质朴且能被大众所理解。表演艺术只有被大众所接受才能达到传承文化及情感渲染的目的；三是展现风格。淮海戏具有独特性，作为江淮小戏兼具民族性、地域性及人文性，内容浅显易懂。为了将淮海戏与其他戏曲类型区别开来，表演者要凸显戏曲风格，提升淮海戏表演艺术水平。

　　（二）彰显特色

　　第一，写意性。中国古典美学将写意视为重要命题之一，在此基础上不断探索，旨在突破戏曲表演时空局限，使戏曲表演既源于现实生活又有别于生活常态。写意造就了独特的艺术情境，戏曲演员通过以桨代船、以鞭代马等虚拟化的表现方式完成表演任务。基于此，演员在表演淮海戏时要增强写意性，充分运用发散性思维，从现实生活中汲取表演灵感，将淮海戏与真实生活联系起来。第二，歌舞性。淮海戏通过歌舞表演的方式讲述一个故事或塑造某个人物形象，其功法与舞蹈艺术关系紧密，通过剑舞、马舞（趟马）的艺术表现形式达成表演目标，确保淮海戏角色定位、剧情内容、肢体动作、音韵旋律完美统一。第三，程式性。淮海戏在表演中有规定的套路，在此基础上设计人物在舞台上的表演轨迹，展现淮海戏的风格特点。程式性表演能更好地保留淮海戏艺术韵味，还能增强淮海戏的技巧性及专业性。演员通过专门训练可以达成艺术表演目标。

　　（三）四功五法

　　淮海戏的四功五法是展现其表演艺术魅力的重要条件。四功包括以下几点：一是唱功，其主体是唱腔，将淮海戏与其他戏曲表演形式区别开来，为塑造复杂人物形象提供条件，演唱要声情并茂、字正腔圆且突出流派特点；二是做功，依托程式性的表演从生活中提炼并美化动作，赋予这些动作舞蹈性及艺术性，如“趟马”“走边”“关门”等动作均需在美化动作中予以展现；三是念功，即淮海戏中的念白，通常情况下使用方言，旨在凸显地方特色；四是打功，即艺术表演中的武打动作，虽然淮海戏中武打的部分不多，但依旧需要加强训练，使表演艺术更具感染力。五法即眼、手、身、法、步，要根据人物塑造需求设计台步、控制肢体、调整眼神状态，在此基础上展现淮海戏的艺术性[1]。

　　二、淮海戏艺术表演的原则

　　（一）传承性、时代性兼顾

　　许亚玲（淮海戏演员）曾举办个人专场表演，在表演中她挑战自我、独辟蹊径，精心改编折子戏，从其他剧目中汲取艺术表演灵感，如《思凡》（昆曲）、《回娘家》（柳琴戏）等，不仅展现出原剧之美，还在表演形式、唱腔及配乐上大胆创新，促进淮海戏表演艺术发展。值得一提的是，她在改编的《思凡》中使用电声伴奏，与传统伴奏形式融为一体，给听众带来耳目一新之感，使淮海戏既传承文化底蕴又具有时代性，能被更多年轻观众所接受[2]。

　　（二）通俗性、文化性兼顾

　　淮海戏乡土气息浓郁，具有通俗易懂的特点，如“鸡弹绒”“鸡刨塘”“狗套头”等动作不仅是淮海戏程式动作，而且与当地的日常生活紧密相关，同时借助剧情、人物角色等暗喻讽刺，幽默风趣，易于被大众接受。为使淮海戏艺术表演效果更好，可增强其文化性，通过艺术化处理使生活中的动作更有美感，与淮海戏的配乐、剧情、人物、思想感情等方面关联在一起，确保淮海戏的表演更加和谐统一。

　　（三）本土性、国际性兼顾

　　当前中外文化交融碰撞，淮海戏需具有本土性，保留特色表演方式，将淮海戏这一表演艺术与国外的剧目区分开来，同时，淮海戏还需具有国际性，能立足新时代，创编具有大国风貌的剧目，在“取精华、去糟粕”中拓展眼界、积累经验、大胆借鉴，对淮海戏人物形象、演唱方式等加以改进，为淮海戏与国际化的审美标准并轨奠定基础，使淮海戏得以承载传承、宣扬、发展中华文化的使命[3]。

　　三、淮海戏艺术表演的路径

　　（一）旦角表演艺术

　　在淮海戏中最为重要的行当就是旦角。旦角按照年龄可分为老旦、小旦、奶小旦，按照性格可分为彩旦、耍笑旦、正旦，同时，还可细分角色，以老旦为例，按照行为、性格及身份又可分为“歹婆子”“死老嫚子”“手巾片子”等。旦角要根据表演需要进行艺术性处理，整合表演资源并完成人物塑造任务。例如，正旦扮演的角色大多命运多舛、善良贤惠、敢于斗争，如皮秀英、王素贞、罗凤英等，在表演中需强调端庄稳重，无需使用扇子、手帕、水袖，身段多为小扭、中扭，指法多用喜鹊口，用小韵的方式念白，有时夹用大韵及本白，较为重视唱功。正旦、耍笑旦及其他旦角表演需遵循人物角色的设定，一颦一笑、一举一动、一唱一和均需在情理之中，通常情况下不可任意改动人物形象，以免破坏淮海戏艺术表演完整性，这就需要表演者对淮海戏中的旦角有深入的理解，加强剧本研读，找到人物感觉，利用四功五法塑造好旦角。

　　（二）生角表演艺术

　　在淮海戏中，生角具有动作明快的艺术表演特点，具有北方剧种中生角刚毅朴实的风格，主要分为须生、官生、武生、小生、老生等类别，其中，老生还可分为老末生及正工老生等，武生又可分为武小生、中武生。老生身着黑色长衫或深灰色长衫，头戴狗套头帽，嘴上粘有参白胡，手里拿着白色扇子，表演时动作幅度较大，吐字清晰标准，指法通常使用剑指，另有摊指、抖指、点指等程式动作。不同生角的扮相存在区别，同时应根据剧情需要完成艺术性的表演任务，以武生为例，不系纽扣、身着灰色长衫、头戴灰礼帽，打人字绑腿，迈四方步，白口多为小韵，需突出威武雄壮的表演特点，如于昌、马玄圃等，武小生与武生动作及穿着基本一样，表演英气十足，如薛丁山等。生角表演者需注重体态形象，表现出沉稳刚毅之感，表演要大方得体且凸显唱功，继而增强生角表演艺术性。

　　（三）丑行表演艺术

　　丑行属于喜剧角色，负责制造喜剧气氛，与旦角、生角相互衬托，在淮海戏中，丑角具有“丑中见美”“丑角不丑”的表演艺术特点，这要求表演者在表演中不盖其好、不遮其丑。丑角伶牙俐齿、插科打诨、形象夸张，属于淮海戏中特色鲜明的行当。在漫长的艺术发展历程中，淮海戏从民间吸收创作养分并使丑角的形象更为饱满，在表演中融入农村生活气息，与京剧及昆曲等戏剧中的丑角表演程式存在差异。扮演官宦子弟的多为大乙丑，具有谈吐举止盛气凌人、龟背蛇腰、耸肩顿脖等特征，如李士龙、曹五伦等。小耍丑通常扮演狗腿子、店小二等角色。大架丑注重神态与表情的控制且念功了得，小架丑性格油滑狡诈，在表演中腿功较为重要，身段步法模仿一些农村生活习惯性的动作，如“膝盖走”“脚尖走”“鳖爬走”等，有些角色需要身、腿结合在一起，如“野鸡溜”“鸡刨塘”等，这些步法身段独具特色。这一点在尤基瓜、杨小楼等角色塑造中较为突出[4]。

　　（四）花脸表演艺术

　　在淮海戏中，花脸这个角色较为重要，分为大花、二花、黑花等角色，其中黑花穿黑色的衣服，戴黑色鬓口，主要说大韵，有时使用蒲扇掌，重视唱功，肢体动作模仿庙堂神像，表情豪放粗犷，如包公等。大花脸与黑花存在相似之处，在表演中走四方步，如苏海等。二花脸在说白大韵时夹杂小韵，走大方步，其与黑花存在差异，如任龙等角色。表演者应根据花脸表演需要控制好动作、神情并强化唱功，继而落实淮海戏艺术表演目标[5]。

　　四、结束语

　　综上所述，淮海戏具有地域性、人文性、通俗性及艺术性，农村生活是淮海戏诞生的根基。在长期艺术实践中，淮海戏逐渐成为特色鲜明的戏曲艺术表演形式，不仅可根据剧情要求自编自唱，还可根据程式动作完成表演任务。为使淮海戏得以良性发展，表演者要将“明确任务”“四功五法”“彰显特色”视为艺术表演要点，保障表演艺术本土性与国际性兼顾、通俗性及文化性兼顾、传承性与时代性兼顾，在此基础上根据生角、旦角、花脸、丑角等行当的新时代表演要求完成角色塑造任务，继而助推淮海戏传承发展。

　　参考文献：

　　[1]王庆斌.淮海戏老生表演艺术的“三统一”[J].戏剧之家,2014,(18):25-26.

　　[2]管增恩.淮海戏表演艺术特征分析[J].山西青年,2020,(08):267.

　　[3]史瑞莉.淮海戏的表演艺术探究[J].中华传奇,2020,(4):36.

　　[4]白雪.浅谈淮海戏花旦行当的表演——以传统剧目〈催租〉为例[J].戏剧之家,2019,(35):10-11.

　　[5]庄雄师.小议淮海戏丑角的表演身段特征——以〈催租〉丑角为例[J].中国高新区,2018,(05):291-292.

　　作者:魏红