2015文学刊物电影《惊天魔盗团》的拉康式解读

期刊目录网文学论文发表2015-12-25 15:47关注(1)

　　这篇2015文学刊物投稿发表了电影《惊天魔盗团》的拉康式解读，拉康从语言学出发来重新解释弗洛依德的学说，他提出的诸如镜像阶段论(mirror phase)等学说对当代理论有重大影响，被称为自笛卡尔以来法国最为重要的哲人，在欧洲他也是自尼采和弗洛伊德以来最有创意和影响的思想家。

　　关键词：2015文学刊物投稿,惊天魔盗团

　　电影《惊天魔盗团》讲述了一个由四位魔术师组成的叫做“四骑士”的魔术团队利用高超的技巧、尖端的技术和绚丽的舞台作为掩护，在众目睽睽之下偷天换日，劫走巨额资金以劫富济贫并实现复仇目标的故事。拉康在1955年所做的著名讲演《关于<被窃的信>的研讨会》中，将结构主义语言学引入精神分析，阐释了自己对爱伦?坡的小说《被窃的信》独到的见解。本文将借鉴拉康对《被窃的信》的结构主义分析，解读电影《惊天魔盗团》，揭示其流光溢彩的魔术表象之下和错综复杂的人物关系之中隐含的结构模式及决定因素。

　　一.螳螂捕蝉，黄雀在后：重复出现的结构

　　拉康认为小说《被窃的信》中有两个重要的场景。第一个场景发生在皇家内室。王后收到一封密信，不愿被走进来的国王看到，于是将信很随意地放在桌上。国王果然没有注意到这封信，然而一位大臣却悄悄用另一封外表相似的信将其“掉包”并带出了皇宫，王后因为国王在场而不能有所行动。第二个场景发生在大臣的办公室。侦探迪潘受遍寻大臣宅邸而不得“信”的警长之托，前去寻找这封信，终于在大臣的办公室发现了它，于是用一封伪装得一模一样的信将其替换并带走。

　　这两个场景包含了两个相似的三角结构(见图一)。“第一个主体什么也没有看到，这是国王，这是警察。第二个主体是看到了第一个人没看到什么，并且看到了第一个人为他所隐藏的东西而受了骗：这是王后，然后是大臣。第三个主体从前两次观看看到了他们将要隐藏的东西不被遮盖地放在那儿，谁要拿就可以拿走：这是大臣，最后是迪潘。”①随着信的移位，每个主体在三角结构中占据的位置也在发生变化，相互之间“看”与“被看”的关系也在发生变化。整个故事的叙事模式可以简化为重复出现的三角结构。

　　电影《惊天魔盗团》的情况更为复杂，包含了四个重要场景，可以提炼出四个相似的三角结构。影片开头，四个互不相识的魔术师各自在人群中表演着自己的魔术，穿连帽衫的“神秘男子”迪伦总是出现在附近冷静地注视着他们。这四个类似的场景包含着四个平行的三角结构，因此可以简化为同一个(见图二)。，第一主体是欣赏魔术的观众，他们只看到了魔术的表象，是盲目的(the blind);第二主体是正在表演的魔术师，他们“看见”(see)第一主体其实只看到了假象，但没有意识到自己同时也被“看见”(seen)了;第三主体是迪伦，他看出了前两个主体之间的微妙关系，并在后来的复仇计划中使四个魔术师为他所用。

　　在迪伦的引导下，四个魔术师各自扬长避短，凝聚成魔术团队“四骑士”，表演了可以简化为三个三角结构的三次大型魔术(见图二)。第一次魔术中，身在拉斯维加斯的四骑士邀请来自巴黎信用合作行的艾蒂尔上台，在所有观众的眼皮底下，“打破”时空的界限，从巴黎信用合作行窃走了320万欧元的现金，并散发给在场的观众。而一直坐在后排冷眼旁观的著名魔术揭秘者赛迪斯却看透了他们魔术的奥秘，对他们形成了一定的制约作用。在这个场景中，第一主体是被抽中了上台参加表演但不知自己被愚弄的银行家艾蒂尔，第二主体是了解魔术奥秘的魔术师四骑士，第三主体是看穿四骑士所有把戏的魔术揭秘者赛迪斯。第二次魔术中，四骑士从他们的赞助商――特雷斯勒保险公司所有者亚瑟?特雷斯勒的账户中劫走了1.4亿美元，在瞬间增加了每个现场观众的银行卡余额。在这个场景中，被四骑士邀请上台参与表演的亚瑟成了被玩弄的对象――第一主体，四骑士依然是第二主体，而揭秘魔术的赛迪斯也依然是第三主体。在影片的高潮――第三次魔术中，四骑士有如神助般突破了FBI的安保措施，劫走了埃尔克霍恩安保公司的50亿美元现金。赛迪斯的穷追不舍使四骑士移位至新一轮三角结构的第一主体，与此同时赛迪斯自己也被四骑士的幕后指挥者迪伦栽赃为50亿美金的盗窃者，沦为四骑士的替罪羊。可见赛迪斯也不过是第二主体――“不知情的看客”(unaware seer)，而迪伦则成为控制了整个局面的第三主体――“敏锐的劫掠者”(perspicacious robber)。②

　　这重复出现的四个三角结构呈现出螳螂捕蝉，黄雀在后之势，显示了几个主体在错综复杂的人物关系网中所处的位置及立场变化。第一个三角结构表现的是迪伦发现四位魔术师国人才能的场景。第三个和第二个三角结构是相似的，只是第一主体发生了置换，因为这两场魔术的报复对象分别是特雷斯勒保险公司和巴黎信用合作行。在第四个三角结构中，四骑士从第二主体退至第一主体，让赛迪斯成为被看的第二主体，也给即将成为第三主体的迪伦腾出了位置。迪伦其实有两个身份，不明真相，办事不力的FBI警员和全知全能，冷静蛰伏的复仇计划总指挥，前者是后者的掩护。

　　二.被劫的现金：漂浮的能指

　　影片中四位魔术师根据收到的塔罗牌上的指示进入指定的房间后，亨丽将地上的一枝玫瑰插入花瓶中时说：“A rose by any other name.”这句话出自莎士比亚的剧作《罗密欧与朱丽叶》，原话是“What’s in a name?That which we call a rose by any other name would smell as sweet(名字代表什么?我们叫做玫瑰的这种花，要是换成其他名字也一样芬芳).”这里说明的正是能指与所指的关系。符号具有任意性，所指和能指之间并无内在的、自然的联系。拉康“借鉴并修正了索绪尔对语言符号的两分界定，即任意性联想关系中的所指与能指，他颠倒了两者之间的关系，并且用一个简单而又意味深长的公式标示无意识这一符号系统：S/s(即能指/所指)，两个符号中间的那道斜杠生动地表明了能指与所指作为两种不同秩序所处的位置，而且意味着两者之间某种无法抹去的裂缝，它们不再像索绪尔所说的那样密不可分。于是，能指成了‘漂浮的能指’，所指也成了‘滑动的所指’。”③拉康强调了能指与所指之间的裂缝，截断了它们之间的纽带，将能指从所指的压制之下解放出来，成为一个独立的存在。于是能指可以不表征任何意义，不需要依赖任何所指而存在，从而自由地漂浮，就像爱伦?坡笔下那封流转中的信。而无意识如同河底涌动的暗流，在不断地运行和活动，它们“装满”所指，使所指从能指下面滑落。正如在《被窃的信》中，每个主体在争夺那封密信时各自怀揣着不同的欲望，信作为能指，先后被不同的无意识欲望所浸染。随着信的持有者发生变化，信的意义和作用也在发生变化，因而所指处在滑动的过程中。 　　 写信人和信的内容都暧昧不明，我们只能根据王后的反应判断出这封信的内容很敏感，因为王后宁可眼睁睁看着它被大臣取走也不敢惊动国王，引起国王的注意。“拉康所说的小说中的信是‘纯粹的能指’，即指完全独立于其所指的能指，它通过置换(displacement)成为左右主体关系的中轴，因此它的作用不仅与其内容无关，与它的持有者也不相干。”④所以这封信可以被看作一个脱离了所指的能指，在本质上只是一个符号，一个意义的单位，不需要包含什么意义。它并非“失窃”，而是一次又一次被转移，在王后、大臣、杜宾等人手中兜兜转转，最终又回到王后手中。它是“一封转向了的信，是一封路径被延长的信”，“是封待领的信”。⑤

　　“拉康在分析了每个人的位置与他们之间的关系后，指出整个故事是一个隐喻结构，它是一个关于欲望的结构分析，揭示了欲望的主体与客体之间的联系，追寻这封丢失信件的过程其实就是欲望满足的过程，当然也是一个对精神病症状的治疗过程，因为处于力比多(libido)作用下的人总是呈现出某种精神的兴奋状态，是需要得到治疗的。”⑥信作为能指，在不同的持有者手中，会带来不一样的的权力，发挥不一样的作用。每个主体对于信的争夺，都出于自己的目的，出于自己不便公开的无意识欲望。驱使能指移位的，正是这些主体的无意识欲望。而能指的移位，又带动了各个主体的移位。“拉康认为他的能指好比弗洛伊德理论中的意识，所指好比无意识。”⑦作为一个空白符号的信，它的所指已经不再重要，重要的是它承载的各个主体的无意识欲望。无意识欲望从能指与所指之间的缝隙中溢出，给能指不断注入了已经丢失了的意义。

　　电影《惊天魔盗团》中被劫的现金和小说《被窃的信》中被窃的信都串联起各自的故事情节，发挥了主宰全局的作用。四骑士在前两次魔术中把劫来的现金散发给了现场观众，在第三次魔术中把劫来的现金用来嫁祸魔术揭秘者赛迪斯，始终没有用于个人的享乐，因为他们的行动出于一个鲜为人知的目的――复仇。30年前，魔术师莱昂内尔因为赛迪斯的揭秘失去观众，又因为埃尔克霍恩安保公司用廉价铁料生产的保险柜在水下逃脱魔术中丧生。而特雷斯勒保险公司根据巴黎信用合作行提供的报告，也拒绝了莱昂内尔家的赔偿申诉。于是莱昂内尔的儿子改名换姓，成为FBI的特工迪伦?罗兹，又分别挑选了擅长变扑克的丹尼尔、擅长逃脱术的亨丽、擅长催眠和读心的梅里特以及擅长开锁的杰克组成四骑士，作为自己复仇计划的执行团队。影片中四骑士收到的塔罗牌上的“荷鲁斯之眼”就是在以古埃及传说中法老的守护神荷鲁斯暗指迪伦，因为他正是四骑士幕后的守护人。法老是荷鲁斯在人间的代理人，而四骑士也是迪伦的复仇计划代理人。四骑士的三次大型魔术分别被用以报复巴黎信用合作行、特雷斯勒保险公司和赛迪斯。那些被劫走的现金没有被用于直接消费，就如同“被窃的信”，成为了空洞的符号，漂浮的能指，欲望的隐喻和实施复仇计划的工具。“拉康曾多次强调：欲望是一个换喻，即由一个能指代替另外一个能指，所指则隐而不见。”⑧四骑士在每次魔术中都会劫获一批新的现金，也就意味着能指在不断替换。FBI和赛迪斯看到的只是这些钱来自不同的地方，却看不到打劫的真正目的即所指在于复仇。

　　综上所述，电影《惊天魔盗团》的叙事结构可以被拆解为一个又一个重复出现的三角结构。这些三角结构帮助我们理清了不同人物即主体之间的复杂关系及其立场，第一主体只看到了事物的外在现象;第二主体看到了事物的内在本质，并利用了第一主体的无知;第三主体也看到了事物的内在方面，并以此制约了第二主体。拉康认为，“被窃的信”是没有所指的能指，是欲望的隐喻，是掌控全局的决定因素。类似地，在《惊天魔盗团》中，被劫走的现金也是一个漂浮的能指，一种控制性的力量，它寄托着复仇的欲望，在移位的过程中带动了主体的移位，推动了故事情节的跌宕起伏，增添了作品的艺术吸引力。因而，三角结构的之中涌动着欲望的源流。从小说《被窃的信》到电影《惊天魔盗团》，三角结构从两个增加到四个，叙事结构的层次变得更为丰富，这也正折射出现代人的欲望越来越复杂化，越来越变幻莫测。

　　注 释

　　①(法)雅克?拉康著，褚孝泉译.拉康选集[M].上海：上海三联书店，2001.5-5.

　　②梁坤.新编外国文学史――外国文学名著批评经典[M].北京：中国人民大学出版社，2009.215-215.

　　③黄汉平.拉康与后现代文化批评[M].北京：中国社会科学出版社，2006.58-58.

　　④梁坤.新编外国文学史――外国文学名著批评经典[M].北京：中国人民大学出版社，2009.214-214.

　　⑤雅克?拉康.拉康选集[M].上海：上海三联书店，2001.21-21.

　　⑥方汉文.结构与解构之分野――拉康与德里达关于《被窃的信》之争[J].外国文学评论，2008(1).

　　⑦陆扬.精神分析文论[M].济南：山东教育出版社，2002.145-145.

　　⑧黄汉平.拉康与后现代文化批评[M].北京：中国社会科学出版社，2006.83-83.

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