格式塔心理学对舞蹈钢琴伴奏有何启示

期刊目录网心理学论文发表2018-11-30 09:43关注(1)

　　格式塔心理学是以主体在知觉客观事物时的整体性为出发点的一系列关于知觉的原则，如相似性、简洁性、完形压强、闭合性等。舞蹈与音乐艺术同样涉及知觉领域。钢琴伴奏在舞蹈基本功训练课、舞蹈作品中，都发挥着重要作用。接下来小编简单介绍一篇格式塔心理学论文。

　　一、格式塔心理学的几个原则

　　格式塔心理学(Gestaltpsychology)是以大脑力场说、同型同构说为理论依据，旨在解释人类经验中固有的组织或结构的学说。这种组织或结构与知觉活动密不可分，是一种主客体互动过程中人类经验自动组织、自动结构的特殊功能。亦即，它不是客体本身就有的，依赖于主体的经验。“格式塔”是德文“Gestalt”的音译。英文往往译成form(形式)或shape(形状)。中文一般把“格式塔”译为“完形”，格式塔心理学研究的出发点就是“形”。所谓“形”(在格式塔心理学中，任何形都是一个格式塔)，是一种具有高度组织水平的知觉整体。1923年，德国心理学家马克斯•韦特海默指出:“人类知觉是由内在有意义的格式塔组成的，并来源于经验和环境，而知觉形式不是因为一些不相联系的因素而是由一个组织的动力程序控制的，点线的聚集不是一堆不相关、片段的单元混乱的聚集，而是以相似性、接近性、闭合性、连续性等原则组成了有意义的完形……”[1]美国心理学家鲁道夫•阿恩海姆在他的《艺术与视知觉》《视觉思维》中对相似性、闭合性、连续性等格式塔心理学原则进行了大量实验研究和详尽阐述。在他看来，一幅画、一种意象、一首曲调、一幕剧，甚至一种颜色、一种触觉，都可被视为格式塔。本文试图以格式塔心理学的基本原则来考察舞蹈钢琴伴奏的特性。第一，关于简洁化原则。格式塔心理学家列举了儿童在画画时，不是照猫画虎地记录原物，而是对原物作了大幅度的改造，或是使其看上去极为简约的处理，这表明人的视觉观看外部事物的过程是捕捉事物突出特征的过程。眼脑作用是一个不断组织、简化、统一的过程，从而产生出易于理解、把握的整体。因此，知觉具有“简化”性倾向。第二，关于相似性原则。这一原则是指刺激物在空间或时间上彼此接近时，容易组成一个整体。即那些彼此之间离得近的成分，或是在某些方面有相似之处的成分，很容易被组织到一个单位中。第三，关于重复、对称、平衡原则。在艺术中，从母体中做的最简单的变化方式是重复，而变化的一种最特殊的表现就是对称式的变化。对称可以产生一种极为轻松的心理反应，它给形注入平衡、匀称的特征，从而使观看者神经作用处于平衡状态。这些格式塔的原则，被广泛应用于与视觉相关的领域，如美术、建筑、平面设计等。格式塔研究的是“形”，似乎与“形”最接近的是空间结构。但是，阿恩海姆多次强调，格式塔的“形”并不是完全的客体存在或物质实物，它是知觉积极组织或构建的结果。以乐音为材料的音乐、钢琴伴奏，并不会产生实际的、视觉可见的“形”，但它会通过音响来构建内心的、知觉的“形”。因此，这些格式塔的知觉原则对钢琴伴奏是有探索意义的。作为舞蹈的钢琴伴奏，既兼有音乐的一般性质，又有服务于舞蹈的特殊性。在舞蹈基训课上使用的钢琴伴奏与舞剧排练过程中的伴奏或舞蹈音乐的创作功能，是有区别的。

　　二、格式塔原则在舞蹈基训课中对钢琴伴奏的启示

　　舞蹈基训课是舞蹈教师有目的、有计划、有步骤地训练，使学生发生必要的生理反应，建立条件反射，强健肌肉能力的过程。无论芭蕾舞还是中国古典舞、民族民间舞的能力训练，都包括关节柔韧幅度、跳跃中的爆发力、旋转中重心的掌握及稳定性的提高等方面。格式塔原则在钢琴伴奏节拍、和声、调性等表现手段的运用，具体体现为:节奏。它是舞蹈和音乐共有的术语。在音乐中，节奏指各种音响有一定规律的长短强弱的交替组合。舞蹈节奏，是舞蹈的基本要素之一，指舞蹈在动作、姿态、造型上力度的强弱，速度的快慢，时间的长短，幅度的大小……它把各种舞蹈的动作有规律地组合起来，使舞蹈具有丰富的表现力和感染力。音乐的节奏有快慢、长短、动静、疏密之分。在舞蹈基训课上，当要为某一类型的动作训练选配钢琴伴奏的音乐时，要考虑动作的发力、幅度及频率等。发力小、幅度小、运动频率较快的动作，宜选用节拍短、织体较密、带有较强动力感的节奏，如擦地、小踢腿、小跳。而动作舒缓、幅度较大、呼吸节奏慢的动作，如涮腰、控制组合、蹲等动作的音乐应选节拍稍长、速度较慢的节奏。钢琴伴奏为舞蹈提供的既是乐感节奏，也是体动节奏，即舞者身体运动在力度、速度、幅度和向度变化中的节奏，这种节奏需要明确、易于捕捉。拉班在他的著作《动作的表现性研究》中说:“在某种程度上，舞者的腿和脚偏爱整齐音节的功能。”[2]格式塔的“简洁化”原则在伴奏节奏的运用上，就是无论选用哪一种钢琴伴奏的节奏类型，都以方整、分组变化少、织体整齐一致、速度均匀为原则，避免多种节奏、多种速度同时存在。节拍是影响节奏的重音因素。音乐的节拍、重音常与风格相关。步履坚定的进行曲常用四四或四二，圆舞曲四三拍，具有三拍子律动气息又较长的舞步则适宜八三或八六;即使是三拍子的舞蹈，不同的重音会提示不同的舞蹈类型，如圆舞曲的重音在每小节第一拍，小步舞曲、玛祖卡很多在第二拍。配合基训课钢琴伴奏的音乐，不仅要符合舞蹈自身的类型、风格，还要基本固定节拍及节拍重音。其次，格式塔原则在音乐和声上运用广泛。和声，指两个以上的音按一定的结构方式同时发响。和弦的链接、和声的进行关系到音乐的调式调性、语气语调、情绪、色彩等。依据“简洁化”的原则，钢琴伴奏在和声材料的使用上，应选择具有鲜明调性特征的主、属及下属和弦，并以三和弦为主，适当辅以属七和弦，这样既使音乐调性稳固，结构简洁清晰，协和性也较强。和声织体的密度，即指单位时间内出现的声部数量，跟随舞蹈动作的轻重缓急、幅度大小以及频率不同而不同。幅度大、较舒缓的动作，织体密度宜厚一些;动作幅度小、频率快的动作，和声织体要相对轻薄。和声节奏(即多久配置一个)要均匀，并且切换和弦尽量在强拍位置，避免和声切分。阿恩海姆认为:“在艺术中，从母体做的最简单的变化方式是重复”[3]21。重复并不是严格的并置或一模一样的复制，而是从母体出发做一系列的变化。比如和声使用上相同和弦的转位和三、七和弦交替。“对称可以产生一种极为轻松的心理反应。它给一个形注入平衡、匀称的特征。”[3]21在音乐中，和弦的倒影、镜像都是对称。音型模块的重复和对称不仅是最容易感受到的，很多时候音乐结尾处和弦连接、和声解决的重复，和相同音型的对称出现，会加强乐曲的结束感，整齐、利索。关于“平衡”，阿恩海姆指出:“平衡是一种心理体验，在一幅画中，较大的和看上去较重的形应放在他的下半部，假如放到上半部，就会看上去轻重倒置，十分不稳定。”[4]22这段话可体现在音乐的底声部音的持续。这里，既可以让主、属音持续，也可以在固定音型的第一个音保持持续，即低音延留。主持续音，主要是强化和声的主功能和主调意识;属持续音，有着导向主音和主和弦的倾向性，其持续时间越长，倾向性就越强。乐曲采用正格终止，强化结束感。固定低音延留，比如四三、八三、八六拍分解和弦的固定音型伴奏时，每组音型的第一个音延留，不仅使底声部下沉，起到平衡的效果，也在节拍上更加突出节拍重音，使舞者易于感知。最后，格式塔原则在音乐伴奏的调式、调性中也有所运用。调性，是音乐的主音和调式类别的总称。舞蹈基训课上使用的一般是西方大小调体系中的主调音乐，或是五声音阶体系的中国传统音乐。依据格式塔“简洁性”的原则，在一种动作的训练过程中，钢琴伴奏宜固定一种调性，不离调和转调，更不要采用无调性的创作手法。因为自然音体系的音关系如果打乱，人们首先会感觉到不和谐、奇怪、生疏，无法辨认主次关系，这不适合做舞蹈基训课的伴奏。

　　三、舞蹈作品伴奏中对格式塔心理学原则的借鉴

　　舞蹈作品用肢体动作、人体的空间造型来传达意图、表达心境。这时的钢琴伴奏是舞蹈音乐作品的忠实提炼和精准呈现。阿恩海姆“异质同构”理论认为:“全部自然界，包括人的心理活动，都受着一种物理力的作用的支配，一切事物都可以归结为‘力的图示’……外部事物与我们的情感状态无论有着怎样的区别，其内在的‘力’都有可能发生结构上的同一。审美经验就产生在这种‘异质同构’之中。”[4]阿恩海姆曾以格式塔理论原则描绘舞蹈:“整个舞蹈，就我们自己所看到的程度来说，是一个超然于时间之外的整体。”“虽然舞蹈呈现的是一种不断变化的过程，但从这一变化过程的整体结构来看，它与绘画和雕塑一样，同样都是确定和解释了一个不变的式样。这个式样完全超然于构成它的那些特殊活动之外。”[5]他强调每一个视觉式样都是一个“力的式样”，舞蹈是力的“式样”和“行为”。同样，以时间为一级幻象，以空间为二级幻象的音乐创作，本质上也是一种符合所要表现对象的“力”的模式。钢琴音乐或者钢琴伴奏的“力”与舞蹈的“力”，如何形成“同构”，使二者由内而外的契合和完整?音乐需要从两方面考虑:一、把握舞蹈最重要的性质。二、跟随舞蹈的动态形式，以达到对其总体结构状态的把握。阿恩海姆指出，在任何一个整体中，总有某些方面和性质占据着关键位置，起着主导作用。凡是关键性质，总具有一种“生发”作用。在舞蹈中，起到生发作用的，无疑是“舞蹈动机”，通常是一个舞蹈动作，一个简短的旋律型，或一个单一律动。美国舞蹈家韩芙莉把“舞蹈动机”视为舞蹈创作的核心问题，强调没有原因就不要动作，而不同意识的“动机”导致了动作姿态的不同类型。“舞蹈动机”关系着舞蹈主题的立意和风格的确立。舞蹈动机通过变化、发展，形成舞句、舞段。钢琴伴奏者应该深入体会舞剧的故事内容，深刻领悟舞蹈的动机和动态形式，研究“动作”的性格内涵和戏剧冲突，总体把握舞蹈的结构。在为排练提供伴奏时，不仅要为舞蹈提供色彩、风格基调，更要在回环曲折、跌宕起伏之处推动冲突爆发、烘托作品的神韵和意境。舞蹈作品伴奏中对格式塔原则的借鉴，首先体现在完形压强上。完形压强指的是:“人们在观看一个不规则、不完美的图形时总感到一种压力，以致极力想改变它，使之成为完美图形。这种趋势被解释为有机体的一种能动地自我调节的倾向，即有机体总是最大限度地追求内在的平衡。”[6]每当外部刺激出现时，就会破坏内在平衡，产生紧张和压力，从而引起极力改造刺激物形式，使之与内部状态达到同一或同形的活动。在艺术创作中，完形压强的适当运用可增强审美知觉的力量感。当一个完形的某些方面或侧面，通过该“形”的构成成分、所在位置或背景的改变而被突出出来时，这个“形”便有了“形”的意义。据此，音乐主题的变奏、同一旋律在不同音区的弹奏、相同和弦连接和解决，变换了和弦音型等，都会给伴奏音乐带来新鲜感，产生多样化的统一。副属和弦在调性中不起稳定作用，使用它会造成一些调性的偏离和倾斜，但是偶尔或恰到好处地出现副属和弦，却会唤起一种紧张或刺激，使乐曲具有描述性的效果。结束处加入副属和弦会淡化乐曲的结束感，可以用在不需要激进、直接，而是徐缓、逐渐消失的乐段终止处。其次，闭合性原则在钢琴伴奏中也有着促进作用。闭合性，是指知觉有使刺激物不完整的信息趋向完整的倾向。当知觉域的刺激物结构并不完整时，只要知觉域中的主要认知条件存在，主体常以自己的经验，主动地为之补充刺激物之间的关系，形成整体特征。而这种“趋合原则”会在那些有特定欣赏能力的人身上，激起一股“探照究竟”的潜在创造力量，而使作品成为产生审美愉快的重要源泉。德国音乐家舒曼曾说:“在钢琴声部的休止处，我永远能想象其他乐器的填补”。正如舞蹈的整体感在于它的连续性，但是“亮相”这一短暂的动作静止，不仅不会破坏整体统一性反而能令观者注意力更加集中，突出主题，强化形象的塑造。林语堂在评论中国画和诗词中的留白时说:“中国绘画在神韵和技巧上与中国书法和诗歌是息息相通的。中国绘画在材料上极为节省，其标志为画面上留有的许多空白。这种构思的出发点在于画面本身的和谐，结果造就出某种生动的气韵，其运笔的大胆自如，给人留下了深刻的印象。”[7]当某一重要角色或特定动作需要强调时，钢琴伴奏在一直很规律的节奏中弹奏，会收住声音，动作一发生，马上又回归原来的节拍和织体，强化角色和动作的律动。在一些描绘性的场景，用丰富的和声铺垫，旋律时有时无，确有“画龙点睛”之感。甚至偶尔极弱的音量，可以起到“此时无声胜有声”的效果。这种音乐上的留白如何处理，何时出现，有赖于伴奏者对舞蹈内容、情绪表达及排练音乐的理解。当然，也不宜“留白”过久，因为舞者不好掌握动作再次发生的节律，不能频繁使用，影响舞蹈和音乐的完整性和整体结构。

　　结语

　　综上所述，当钢琴伴奏的音乐与舞蹈的动态形式，在整体图示的心理定向和艺术态势上形成了映照和呼应，无疑是形成舞蹈与音乐及其表现对象达成“异质同构”的关键。而音乐上要力求言简意丰，即简化自己的素材和表现手段而丰富表现内容，是使伴奏的结构骨架与舞蹈的线条走向更加清晰和类似的有效手段。当然，舞蹈、音乐，所面对的和要表现的，是不断变化着的客观世界和错综复杂的主体情感、精神现象。格式塔心理学原则如何映照这种变化，还有待探讨。另外，格式塔心理学原则的基础是主客体的整体性，它的各项原则不能孤立或教条地照搬。只有在实践中多体会，灵活、综合地运用，才能真正使钢琴伴奏在与舞蹈形相近、势相随的路上达成默契。

　　【参考文献】

　　[1]王鹏，等.经验的完形:格式塔心理学[M].济南:山东教育出版社，2009:97.

　　[2]于平.舞蹈编创的诗情画意[M].北京:中国人民大学出版社，2015:71.

　　[3]阿恩海姆.视觉思维[M].滕守尧，译.成都:四川人民出版社，1998.

　　[4]邹贤敏.西方现代艺术词典[M].成都:四川文艺出版社，1989:99.

　　[5]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，译.北京:中国社会出版社，1984:516.

　　[6]时蓉华.社会心理学词典[M].成都:四川人民出版，1988:409.

　　阅读期刊：《心理发展与教育》

　　《心理发展与教育》是一份由国家教育部主管、北京师范大学主办的面向国内外公开发行的心理学学术刊物。创刊于1985年，已故著名心理学家、教育家朱智贤教授曾任该刊主编，现任主编为林崇德教授。

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